انیو موریکونه، آهنگساز بزرگی که اخیراً در ۹۱ سالگی درگذشت، با وسترن‌های اسپاگتیِ دهه‌ی ۶۰ سرجو لئونه به شهرت رسید و در ادامه قطعات موسیقیِ متنِ برخی از بهترین فیلم‌های سینمای هنری ایتالیا را ساخت. موریکونه در شماره‌ی جولای ۲۰۰۶ نشریه‌ی ما، با گوئیدو بُنساوِر گفتگو کرد.
تعداد واقعاً کمی از آهنگسازان سینما در بین مردم شناخته شده‌اند و در این میان انیو موریکونه احتمالا سرشناس‌ترین آهنگساز به شمار می‌آید (همراه با برنارد هرمن که شاید جدی‌ترین رقیب‌اش باشد). راز کار او چیست؟ یقیناً او در نوشتنِ ملودی‌های گیرا و برخوردار از حال‌و‌هوای خاص تواناست، اما موریکونه یک موسیقی‌دان چیره‌دست به شمار می‌آید که مهارت‌اش به او اجازه می‌دهد در گستره‌ی متنوعی از فرم‌ها بپردازد.
آوازه‌ی او از قطعاتی ناشی شد که برای اولین وسترن‌های اسپاگتیِ سرجو لئونه نوشت. چند قطعه‌ای که موریکونه با ملودیِ سوت‌زن برای فیلم به خاطر یک مشت دلار (۱۹۶۴) ساخت آنقدر گیرا هستند که تمام آهنگ به ذهن مخاطب می‌ماند اما اگر این قطعات را دوباره‌ بشنویم متوجه‌ی پیچیدگی و ظرافت‌شان می‌شویم. در حالیکه الحانِ سرخوشانه‌ی موریکونه با راززداییِ سنت وسترن نزد لئونه هماهنگی دارند، استفاده‌ی موریکونه از اصوات غیرارکستری مثل ضربه‌ی تازیانه، و ناقوس‌های کلیسا نشانه‌ی علاقه‌ی خود موریکونه به آزمونگری موسیقایی‌اند.
موسیقی‌دان ما طی سال‌های اخیر در حلقه‌های آوانگارد مشغول کار بود و با موسیقی کانکریت و سایر رویکردهایی که که رپرتوآر موسیقایی‌اش را غنا می‌بخشند دست به آزمونگری می‌زد.

همچنین بخوانید:
۲۵ تا از بهترین ساخته‌ های موسیقی انیو موریکونه

به صدای غریب و تنهای هارمونیکا در روزی روزگاری در غرب (۱۹۶۸) بیاندیشید که مکمل عالی شخصیت چارلز برانسون می‌شود. در ژانری متفاوت، اولین تریلرهای هارورِ داریو آرجنتو به آمیزه‌ی جسورانه‌ی جز، لالایی‌ها و خطوط غیرملودیک گوشخراش اتکا دارند.
در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ موریکونه با چند کارگردان جوان خوش‌آتیه و سرآمد سینمای هنری ایتالیا کار کرد که برای همکاری با او صف بسته بودند: برناردو برتولوچی، پیر پائولو پازولینی، اِلیو پِتری، مارکو بِلوچیو، و جیلو پونته‌کوروو. موریکونه ندرتا به عنوان آهنگساز با فیلم‌های غیرایتالیایی همکاری کرد، گرچه استثناهایی چون روزهای بهشت اثر ترنس مالیک (۱۹۷۸)، ماموریت (۱۹۸۶) ساخته‌ی رولند جافی، و دست‌نیافتنی (۱۹۸۷) اثر برایان دی‌پالما و باگسی (۱۹۹۱) ساخته‌ی بری لوینسون همگی موریکونه را به نامزدی اسکار رساندند اما خبری از جایزه‌ی اسکار نبود. در واقع غیبت موریکونه از فهرست آهنگسازان برندگان جایزه اسکار آنقدر نابه‌جا و بی‌مورد است که تنها یک جایزه‌ی افتخاری می‌توانست اعتبار هالیوود به عنوان یک موسسه‌ی معتبر اعطاکننده‌ی جایزه را جبران کند. حتی فلینی و آنتونیونی هم باید تا زمان بازنشستگی صبر می‌کردند تا سرانجام برای دریافت جایزه از طرف آکادمی اسکار به رسمیت شناخته شوند و موریکونه نیز برای دریافت جایزه مشمول همین میزان از صبر و شکیبایی شد.

به رغم حضور موریکونه در بیش از ۴۵۰ فیلم سینمایی و پروژه‌ی تلویزیونی، حتی در ۷۸ سالگی هیچ نشانی از بازنشستگی در سیمای او پیدا نیست. قطعات موسیقی متن اخیر او موسیقی فیلم‌های افسانه‌ی ۱۹۰۰ (۱۹۹۹) و مالنا (۲۰۰۰) ساخته‌ی جوزپه تورناتوره را شامل می‌شود در حالی‌که شمول برخی از قطعات قدیمی‌اش در فیلم‌های بیل را بکش (۱و۲) تارانتینو، واپسین بزرگداشت پسامدرنیستی از او به شمار می‌آیند. برنامه‌ی زمان‌بندی موریکونه ترکیبی از آهنگسازی قطعات به صورت مستقل، مشارکت در پروژه‌های فیلم، و رهبری ارکستر در چند کنسرت، از جمله اجرای زنده‌ی منتخبی از قطعات موسیقی فیلم‌اش در لندن [جولای ۲۰۰۶] را شامل می‌شود. بی‌تردید انتشار لوح فشرده‌ی این رویداد، نسخه‌ی محبوب و عامه‌پسندِ دیگری بر مجموعه‌ی کارهای او خواهد افزود، مجموعه‌ای از آثار که او را به چیزی معادل با پنج مدال طلای سفید و ۲۶ جایزه‌ی گولدن ریکوردز رسانده است.
موریکونه هنوز در رم زندگی می‌کند، و مصاحبه‌ای که از پی می‌آید به صورت تلفنی انجام شده است. به رغم اختلالات اندک در خطوط تلفن، پاسخ‌های موریکونه با آغازی آهسته و تامل‌برانگیز به یک کرشندوی متهورانه می‌رسند. علاقمندان موریکونه می‌توانند مطمئن باشند که هنوز انبوهی قطعات زیبای موسیقایی از ذهن تیز و قبراق او می‌تراود.

چطور شد که در صنعت فیلم مشغول کار شدید؟

وقتی در رم مشغول تحصیل آهنگسازی بودم اصلا به این فکر نمی‌کردم که آهنگساز فیلم بشوم. اما برای گذران زندگی و معیشت ناچار بودم شروع کنم به ساخت آهنگ‌های پاپ، قطعات موسیقی برای تئاتر، موسیقی‌های رادیویی و بعداً تلویزیونی. من خصوصاً دوست داشتم که با یک ارکستر کار کنم؛ این همکاری چیزهای زیادی به من آموخت؛ امکان شنیدن اجراهای ارکستر از قطعاتی که نوشته بودم بسیار برایم ارزشمند بود.
این همکاری نوعی فرایند کشف خویشتن نیز بود، که به من مجال داد تا جسور و تجربه‌گرا باشم. این رویداد باعث جلب توجه چند کارگردان سینما به من شد، و آنها از من تقاضای همکاری کردند. و البته من هم به این همکاری ابراز علاقه کردم.

آیا کار آهنگسازانِ نسل‌های قبل سینما، کسانی چون مکس اشتینر، دیمیتری تیومکین، یا نینا روتا را تحسین می‌کردید؟

راستش نه. وقتی شروع به آهنگسازی برای فیلم کردم به کسانی که پیش از من مشغول این کار بودند فکر نمی‌کردم. اگر اصلا مدلی برای من در کار بوده باشد، این مدل در زمینه‌ی موسیقی کلاسیک وجود داشته است.

آیا هیچکدام از تجربه‌های شما در مقام آهنگساز فیلم، خصوصاً پیش از شروع کار، برایتان الهام‌بخش بوده است؟

موقع آهنگسازی همواره ایده‌ی مشخصی درباره‌ی لحن و حال‌و‌هوای فیلم دارم. این ایده را از دیدگاه‌های کارگردان و قصه‌ی اصلی فیلم، یا از خواندن فیلمنامه و برخورد با افراد درگیر در فیلم، و گاهی از تماشای تصاویر فیلم می‌گیرم. اما معمولاً پیش از شروع آهنگسازی هیچ صحنه‌ای از فیلم را نمی‌بینم.

درباره‌ی سرجو لئونه چطور؟ شما همدیگر را از دوران کودکی می‌شناختید، اینطور نیست؟

ما با هم به یک مدرسه‌ی ابتدایی می‌رفتیم، اما فقط یک سال همکلاس شدیم، و نمی‌توان گفت که دوستان نزدیک بودیم. در واقع بعداً موقعی که او از من خواست برای فیلم به خاطر یک مشت دلار موسیقی بنویسم رفاقت ما رشد کرد. دوستی و اعتماد متقابل برای یک همکاری خوب ضروری هستند.

لئونه حین فیلمبرداری فیلم روزی روزگاری در غرب حلقه‌ای از بلندگوهای بزرگ را برای پخش موسیقی متن شما به کار گرفت، نظرتان درباره‌ی این استراتژی لئونه چیست؟ چه کسی تصمیم گرفت که موسیقی متن قبل از فیلمبرداری نوشته شود؟

در آن مورد، سرجو از من خواست که موسیقی را قبل از فیلمبرداری بنویسم و ضبط کنم. من بعداً فهمیدم که او در لوکیشن و موقع فیلمبرداری آن موسیقی را پخش کرده است.

پس به جز بخش گفتگوی غیرموسیقاییِ ساندتراک چیزی به آنچه در فیلم می‌بینیم نیافزودید؟ دارم به سکانس جذاب افتتاحیه فکر می‌کنم که بر اساس چکیدن قطرات آب بر کلاه وودی استرود شکل گرفت.

آن بخش ابداع سرجو بود، گرچه یادم می‌آید که با او درباره‌ی آزمایشی در فلورانس صحبت کرده بودم که در آن، عده‌ای موسیقی‌دان نظریه‌پردازی کرده بودند که هر صوت یا نویزی که از بافت اصلیش بیرون کشیده و کاملا منفک شود، برای خودش معنایی تازه پیدا می‌کند. گمان می‌کنم که ایده او درباره‌ی آن سکانس بیست دقیقه‌ای بر مبنای چکیدن آب ملهم از مکالمه‌ی ما بود.

آیا شما کلاً تمایل ندارید که درگیر بخش غیرموسیقاییِ ساندتراک بشوید؟

من این قسمت را به کارگردان، مهندس صدا، و متخصصان جلوه‌های ویژه واگذار می‌کنم. ایده‌ام این است که موسیقی متن باید در وضعیت خالصش شنیده شود و سایر اصوات آنرا مخدوش نکنند، این امر باعث سردرگمی مخاطب می‌شود.
از بین صدها فیلمی که در آنها همکاری کرده‌ام تنها یک فیلم بود که مسئولیت تمام باند صوتی فیلم را پذیرفتم، یعنی موسیقی متن، نویزها، و همه چیز به جز گفتگوها، و آن فیلم L’ultimo uomo di Sara ۱۹۷۳ بود، نوع عجیبی از فیلم نوآر، ساخته‌ی ویرجینیا اُنوراتو. ایده‌ی من (نوعی بیانِ نزدیک به موسیقی کانکریت)، در آن زمان این بود که هر صدا باید موسیقی در نظر گرفته شود. در نتیجه، از یک ارکستر استفاده کردم و نیز از اصوات غیرموسیقایی، مثل صدای قدم‌ها، زنگ تلفن، چکیدن آب، و با همه‌ی اینها به منزله‌ی بخشی جدانشدنی از ساندتراک برخورد کردم.

چه نسبتی بین کار شما برای موسیقی فیلم و آهنگسازی‌تان برای موسیقی ارکستری و تالارها (که دوست دارید آنرا «موسیقی مطلق» بنامید) وجود دارد؟

این دو عرصه دنیاهایی کاملا متفاوت از هم هستند. موسیقی فیلم مقیّد به برخی از تاثیرهاست. تاثیر کارگردان، تاثیر خود فیلم، و نیز گوش مخاطب، و فرهنگ موسیقایی هر مخاطب. کار دیگر من (موسیقی ارکستری) خدماتی نیست که به قصد خاصی مهیا شده باشد؛ بلکه تنها به خاطر این وجود دارد که احساس می‌کنم نیاز به خلقش دارم.

با این‌حال، نمونه‌هایی هم وجود دارند که این دو عرصه به هم وصل می‌شوند، مثلا در قطعه‌ی اخیرتان برای ارکستر و گروه کر Voci dal silenzio، که نقل قولی از فیلم ماموریت The Mission دارد.

وقتی من شروع به نوشتن قطعه‌ی Voci dal silenzio کردم فاجعه‌ی قتل عام یازدهم سپتامبر را در ذهن داشتم. سپس پروژه‌ام را عوض کردم وقتی پی بردم که این تراژدی مهیب تنها واپسین مورد از پیوستار فجایعی دیگر است که هرگز بخت این را نداشتند که اینهمه دیده شوند. قتل عام‌هایی که هر روز در گرداگرد این کره‌ی خاکی رخ می‌دهند و ما از آنها بی‌خبریم. و همین مسئله درباره‌ی فجایع و کشتارهایی که در گذشته رخ داده‌اند نیز صدق می‌کند: فقط لحظه‌ای به نسل‌کشی وحشتناک بومیان در آمریکا، آسیا، و آفریقا فکر کنید. پس در لحظه‌ای مشخص تصمیم گرفتم که قطعه‌ی پیش‌گفته را به همه‌ی جان‌باختگانِ کشتارهایی تقدیم کنم که هرگز از آنها نامی برده نشده است. و در این بستر، نقل قول از فیلم ماموریت به من کمک کرد تا مردمانِ تصاویر فیلمِ کشتار بومیان آمریکای جنوبی به دست اسپانیایی‌ها و پرتغالی‌ها را به یاد آورم.

آیا هرگز به صورت مشترک و در همکاری با سایر آهنگسازان دست به تصنیف زده‌اید یا که ترجیح می‌دهید شخصاً کنترل کاملی بر همه‌ی جنبه‌های سازبندی قطعه‌هایتان داشته باشید؟

از دید من سوالی از این دست را می‌توان توهین تلقی کرد اما درک می‌کنم چرا دارید آن را می‌پرسید. تا آنجاکه من می‌دانم، نه بتهوون و نه باخ و نه استراوینسکی برای آرایش موسیقایی قطعات‌شان کسی را دعوت به همکاری نکردند. اگر می‌خواهی خودت را یک آهنگساز به شمار آوری، پس همه‌ی گام‌های سازبندی را پشت سر می‌گذاری. اصلا درک نمی‌کنم که چطور برخی می‌توانند همکارهایی داشته باشند که کار را برایشان تمام کنند.

چطور به سراغ فیلم‌هایی می‌روید که در دوره‌ای خاص و در مکانی خاص می‌گذرند، منظورم برحسبِ هماهنگ‌کردنِ قطعات و تصنیف‌های‌تان با سایر سنت‌های موسیقایی است؟ بار دیگر، ماموریت اثر رولند جافی به ذهنم می‌رسد.

برای آن فیلم برخی پیش‌فرض‌های بنیادی در کار بود. اولا، پدر گابریل اُبوا می‌نواخت، و خیلی واضح است که باید قطعاتی برای اُبوا می‌نوشتم. دوم اینکه، فیلم در دهه‌ی ۱۷۵۰ می‌گذشت، در نتیجه من وضعیت موسیقی سازیِ آن عصر را در مد نظر قرار دادم و به این واقعیت توجه کردم که قطعات نیایشی باید از فرامینی تبعیت کنند که در شورای ترنت طرح شده بودند. و سوم اینکه، باید سنن بومیان آمریکای جنوبی را در نظر می‌گرفتم.

اینها محدودیت‌ها یا قیودی بودند که باید به درجات مختلف با هم تلفیق می‌کردم. آنها همچنین به من مجال می‌دادند سه رگه‌ی متفاوت بیافرینم که در تقابل با هم عمل می‌کردند اما در عین حال عناصر مشترکی با هم داشتند.

آیا می‌توانید درباره‌ی همکاری‌تان با داریو آرجنتو چیزی به ما بگویید؟

من در سه تریلر اول داریا آرجنتو با او همکاری کردم: پرنده‌ای با پرهای بلوری (۱۹۶۹)، شلاق نُه سر (۱۹۷۱)، و چهار مگس بر مخمل خاکستری (۱۹۷۱). بعد از آن، هر یک از ما راه خودش را رفت و چند سالی همکاری نکردیم. علتش این بود که قطعات موسیقی من در آن فیلم‌ها بسیار تجربی بودند، و آنقدر سرشار از اصوات دیسونانت غیرملودیک بودند که داریا و بیش از او پدرش، سالواتوره [که آن موقع تهیه‌کننده‌ی او نیز بود] فکر کردند که این قطعات خیلی به همدیگر شبیهند. تازه چند سال بعد بود که او متوجه اشتباهش شد و از من خواست که موسیقی متن دو فیلم سندروم استاندال (۱۹۹۶) و شبح اپرا (۱۹۹۸) را بنویسم.

شما در برخی از موسیقی‌هایی که برای فیلم‌ها نوشتید با هنرمندان پاپ و راک همکاری کرده‌اید. از رابطه‌تان با جوآن بائز به خاطر بالاد زیبای فیلم سیاسی‌ و یاغی ساکو و وانزتی (۱۹۷۱) و نیز از همکاری اخیرترتان با راجر واترز از اعضای پینک فلوید به خاطر آهنگ عنوان‌بندی پایانیِ افسانه ۱۹۰۰ تورناتوره بگویید.

واقعا نمی‌شود اسمش را همکاری گذاشت. من موسیقی را برای جوآن بائز فرستادم و او کلام را به آن افزود و آنرا خواند. من بائز را قبلا ملاقات کرده و درباره‌اش صحبت کرده بودیم. ما در جشنواره کن دیدار کردیم، او به همراه پسرش دم یک استخر شنا ایستاده بود. برای راجر واترز هم موسیقی را فرستادم و او کلام و صدایش را به آن افزود.

اما نهایتا چه کسی تصمیم گرفت که در آن قطعه ادی ون هالن به تک‌نوازی گیتار بپردازد؟

تصمیم او بود. همه‌ی آرایش‌ها و تنظیم آن قطعه کار او بود؛ او از آن قطعه‌ای که فرستاده بودم چیزی از کار درآورد که تقریبا هیچ ربطی به سایر قطعات ساندتراکی که نوشته بودم نداشت. به همین دلیل هم این قطعه صرفا در عنوان‌بندی انتهای فیلم می‌آید.

به عنوان یکی از معتبرترین آهنگسازان تاریخ سینما، باید بتوانید پروژه‌هایتان را خودتان جمع‌و‌جور و گزینش کنید. چه معیارهایی در کارتان دارید؟

کارگردا‌ن‌هایی را انتخاب می‌کنم که کارشان را می‌شناسم و می‌ستایم. اگر تماس بگیرند و من هم وقتش را داشته باشم، پیشنهادشان را زمین نمی‌گذارم.

زن ناشناخته
زن ناشناخته La sconosciuta

شما برای تلویزیون هم خیلی کار کرده‌اید. کار در تلویزیون چه فرقی با کار در صنعت سینما دارد؟

نزد من شیوه‌های رویکرد موسیقایی متفاوتی در مورد این دو وجود ندارد، خواه صفحه‌ی کوچک تلویزیون در بین باشد و خواه پرده‌ی عریض سینما.

الان مشغول پیشبرد چه پروژه‌هایی هستید؟

دارم روی موسیقی متن فیلم La Sconosciuta کار می‌کنم که فیلم زیبایی از تورناتوره است و من تا الان نیمی از صحنه‌هایش را دیده‌ام.

مضمون کنسرت آتی شما در لندن چه خواهد بود؟

این کنسرت بر اساس مشهورترین قطعات‌ام برای سینما شکل خواهد گرفت و قطعاتی از فیلم‌های افسانه‌ی ۱۹۰۰، روزی روزگاری در آمریکا، ماموریت، La Classe Operaia va in Paradiso و شاید هم مالنا را دربرخواهد داشت. اما هنوز انتخاب قطعات برای این فهرست را نهایی نکرده‌ام.

و سوال آخر، آیا در بین آثارتان فیلم‌هایی وجود دارند که شما به طور خاص به آنها علاقمند باشید؟

بله، زیاد، اما به شما نخواهم گفت که آنها کدامند. منصفانه نیست، زیرا ناچارا اس برخی فیلمهای محبوبم از قلم خواهد افتاد. ترجیح می‌دهم از پاسخ دادن به سوالاتی از این دست پرهیز کنم.

منبع: سایت bfi نویسنده Guido Bonsaver

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته به یاد انیو موریکونه – اگر می‌خواهی خود را آهنگساز بدانی، پس همه گام‌های سازبندی را پشت سر می‌گذاری اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.