نقد سریال خانه کاغذی (Money Heist) | فصل پنجم

فصل پنجم سریال خانه کاغذی، Money Heist، در پس سرگرمی ‌دراماتیزه شده خود، اندیشه‌ای جعلی و هیجانی کاذب را القا کرده و در کلیشه‌های فصل‌های قبلی خود قدم برمی‌دارد.

این شروع، سرآغازی است بر یک پایان. پایانی که بارزترین برآیند آن برانگیختن احساسات و همدلی است که در ذات تصنعی خود فی‌نفسه لذت‌بخش است و موجب سرگرمی. اما سرگرمی ‌در ازای چه؟ اعتراض به نظام استبدادی و فاسد دولت؟ به سیستم سرمایه‌داری و حکومتی که سرکوب می‌کند و دروغ می‌گوید؟ این پیرنگ تا چه حد بیانگر و تأثیرگذار است و تا چه اندازه تماشاگر را به تفکر وا می‌دارد؟

درواقع سریال Money Heist در فصل اول و دوم خود توانست با سرقتی بزرگ، دقیق و برنامه‌ریزی شده از ضرابخانه سلطنتی اسپانیا، روایتی پر هیجان و جذاب با شخصیت‌هایی همراه کننده و مخاطب پسند ارائه کند. این سریال اسپانیایی پر شور و سرشار از عواطف، فصل سوم و چهارم را بر پایه دزدی دیگری از بانک مرکزی به بهانه نجات دادن شخصیت «ریو» رقم زد. در این دو فصل سریال با ایجاد فلش‌بک‌ها سعی در حضور بی مناسبت شخصیت گیرای «برلین» داشت و با اضافه کردن شخصیت‌های جدید و کشتن شخصیت‌های دیگر مخاطب را به دُزِ بالایی از احساسات و کنجکاوی کشاند.

سریال با شخصیت مرکزی «پروفسور» توانست در ایجاد رویکردی مبتنی بر مظلوم نمایی سارقین و خلق وجه قهرمانانه برای آن‌ها، نه‌تنها مردم اسپانیا را همراه بلکه حس همدردی تماشاگران را برانگیخته کند و در پایان هر قسمت با ایجاد پرسش‌هایی درباره سرنوشت کاراکترها، کنجکاوی را تزریق کند.

سریال همچنین با تکنیک ایجاد چالش در حین انجام سرقت و به مخاطره افتادن عملیات آن‌ها علاوه‌بر خلق جریانی تنش‌زا به عواطف شخصیت‌های سریال نیز اهتمام ویژه‌ای داشت و این همبستگی عاطفی (چه شخصی چه گروهی) نه‌تنها باعث نزدیکی کاراکترها بلکه باعث به وجود آمدن مسئله و موضوعی برنامه‌ریزی نشده می‌شود که خروجی آن تشویش و اضطراب برای مخاطب و خود آنهاست.

سریال با این گزاره‌ها در فصل چهارم، داستان را تا جایی پیش برد که «لیسبون» آزاد و وارد گروه شد، «نایروبی» مرگ دراماتیکی داشت و اکنون «آلیشیا»، پروفسور را پیدا کرده است. گرچه در تیتراژ پایانی فصل چهارم با خواندن ترانه بلاچاو توسط آلیشیا با حدس‌هایی رو‌به‌رو بودیم که بین گذشته او و گذشته برلین و تاتیانا چه ارتباطی می‌تواند داشته باشد یا اصلا این نکته برای فریب مخاطب کاشته شده بود.

اکنون با تمام حوادث اگزجره شده و بزرگ‌نمایی شده در داستان و روایت‌های غیرمنطقی که شاهد بودیم به فصل پنجم می‌پردازیم که سارقین در بانک هستند و گاندیا را در اختیار دارند و در حال ذوب کردن طلا هستند و از آن طرف مواجهه آلیشیا با پروفسور را داریم و از سوی دیگر برنامه سرهنگ تامایو برای مبارزه با سارقین و فلش‌بک‌هایی که به گذشته می‌پردازند.

هر ساختار نمایشی از عناصر و اجزایی برخوردار است که ساختمایه نامیده می‌شوند، ساختمایه‌های نمایشی اعم از عناصر دیداری، شنیداری، حرکتی، گفتاری، حس و حال و فضای دراماتیک هستند. سریال Money Heist در اجرای این ساختمایه‌ها موفق عمل می‌کند و با فضاسازی بصری و موسیقیایی خود مخاطب را تحت تاثیر می‌گذارد. اما اولین چیزی که به ذهن می‌رسد اینست که این فضاسازی در خدمت چه محتوا و در راستای چه حرفی باید باشد تا به نظام مندی واحد برسد. ایجاد یک شبکه منتظم از داده‌های تصویری، کلامی، موسیقیایی و حسی کاری دشوار است که سریال از پس آن بر می‌آید ولی این استتیک/زیبایی‌شناسی منجر به خلق مفهوم و مضمونی قابل تامل نمی‌شود.

از شروع فصل پنجم این سریال مثال می‌زنم که سریال با موسیقی ریمیکی از آهنگ موتزارت با تدوینی سریع به اتفاقات قسمت آخر فصل چهارم و اتحاد گروه با حضور لیسبون و شعار (برای نایروبی) می‌پردازد و درنهایت رسیدن آلیشیا به پروفسور. گرچه تصویر و انگاره‌ها روی موسیقی توانستند خوب سوار شوند و مانند موزیک‌ویدیویی زیبا و متقارن، ایماژی غلیان برانگیز ترسیم می‌کنند اما درنهایت که ما باید با ضربه نهایی موسیقی به دیالوگ و اطلاعاتی مهم و مواجهه‌ای متلاطم بین آلیشیا و پروفسور برسیم، این مهم فاقد پیام و داده‌ای مهم و تأثیرگذار است. مانند کوه‌نوردی که تمام مسیر را به سختی طی کرده اما فقط مسیر زیبای خود را دور کوه چرخیده و به قله نرسیده است.

آلیشیا با بیان اینکه دیگر جایی میان پلیس‌ها ندارد، آبرویش رفته، همه او را به چشم یک شکنجه‌گر نگاه می‌کنند، بچه در شکمش نیاز به مادر دارد و…خواسته‌اش این است که پروفسور کل نقشه را به او بگوید تا او این نقشه را لو بدهد و پروفسور را به جرم تروریسم محکوم کنند تا محکومیتش رستگاری او شود! که چی؟ این همه موش و گربه بازی و تلاش برای یافتن پروفسور برای همچین معامله‌ای که سودش برای آلیشیا نیست و برای پلیس است، شخصیت او را که خاکستری شده دیگر سفید نمی‌کند.

شاید در قسمت‌های بعدی کمی ‌این انگیزه مطرح شود اما به هیچ عنوان پس زمینه قدرتمندی سریال برای آن مطرح نمی‌کند و در دام کلیشه قبلی خود می‌افتد. اینکه کیسه آب آلیشیا پاره می‌شود و با کمک پروفسور بچه‌اش را به دنیا می‌آورد و همزمان سرهنگ تامایو پرونده سازی سنگینی برای اتهام به آلیشیا و همکاری او با پروفسور تشکیل می‌دهد، دراین‌میان آلیشیا با عوض کردن سویه خود از روبروی پروفسور اکنون درکنار او می‌ایستد و این کلیشه (قبلا برای راکل اتفاق افتاده بود) تکراری و بی سرانجام است.

همین بی سرانجامی ‌در بخش‌های مهم این فصل در فلش‌بک‌ها اتفاق می‌افتد. قسمت‌های خیلی زیادی از این فلش‌بک‌ها در این پارت مربوط‌به رابطه برلین و پسرش و دزدی آن‌ها به همراه تاتیانا از میراث ملی دانمارک است. فلش‌بکی که صرفا برای حضور برلین و طرفداران او در سریال تدارک دیده شده و هیچ نقش پیش‌برنده ای نه در داستان نه در شخصیت‌پردازی ندارد و با حذف آن عملا هیچ اتفاقی نمی‌افتد.

سریال با پر کردن نوار خالی در این فصل فقط به عنصر زمان، احساسات فیک و تصنعی می‌دهد در حالی‌که هیجان، تعلیق و درام باید از دل قصه و فیلمنامه بیاید اما چیزی که بیرون می‌آید دیالوگ‌های احساسی و دراماتیزه کردن بی‌منطق و بیش از حد داستان است.

مثلا در همان قسمت اول که تیم پروفسور می‌فهمد که آلیشیا او را دستگیر کرده، آلیشیا به پروفسور می‌گوید حرف آخر را با تیمت بزن و او شروع می‌کند به عذرخواستن از تمام اعضای تیمش و این هیچ چیزی به داستان جز احساسی کردن مخاطب نمی‌افزاید چرا که مگر آلیشیا می‌خواهد اور ا بکشد؟ نمی‌تواند بگوید که آلیشیا تنهایی او را به دام انداخته نه پلیس؟ به خاطر گفتن جای تانکر طوفان آبی خداحافظی غمگینانه دارد؟ مگر آلیشیا نقشه را کامل فهمیده که اکنون به پروفسور می‌گوید حرف آخرش است؟ اصلا منطق گنجاندن این سکانس چیست؟

اینکه اعضای تیم پروفسور در اشتباه بیافتند که پروفسور توسط پلیس دستگیر شده یا آلیشیا که حالا خارج از پلیس است دور از واقعیت است چرا که پروفسور می‌توانست با دادن کد یا کلمه‌ای این ناامیدی آن‌ها را از بین ببرد نه اینکه قضیه را احساسی کند. شاید مخاطب از نظر عاطفی و کمی ‌هیجانی درگیر شود اما در حالت کلی روند این سکانس‌ها غیر ضروری است، آن هم وقتی سرهنگ تامایو ارتشی زبده را به فرماندهی شخصیت جدید خطرناکی به نام «ساگاستا» برای حمله آماده کرده است.

درنهایت همان‌طور که توکیو به‌عنوان راوی در پایان این قسمت می‌گوید گویی سریال با سرعت ۱۵۰ کیلومتر بر ساعت دارد به بن‌بست می‌خورد، هرچند که مفهوم قشنگی را توکیو عنوان می‌کند اما حیف که پس زمینه این دیالوگ‌های قشنگ بی‌مایه است. اینکه همه ما بالاخره یک لحظه‌ای چیزی را حس می‌کنیم مثل به ته رسیدن که برای هر کس معنی متفاوتی دارد، لحظه‌ای که پروفسور می‌فهمد برادرش بیماری لاعلاجی دارد، لحظه‌ای که استکهلم دیگر بچه‌اش را نمی‌بیند، لحظه‌ای که می‌فهمی‌ دیگر دوستانت را نمی‌بینی، به عشق‌ات نمی‌رسی، پدرت را دیگر نمی‌توانی بغل کنی، خانواده‌ات را از دست می‌دهی و همه تجربه‌هایت در حال از بین رفتن هستند.

در قسمت دوم کارگردان شروع می‌کند به ایجاد همان گره‌ها و نقاط عطفی که در فصل‌های قبلی دیده بودیم، یعنی ایجاد چالشی بر مبنای اشتباه شخصیت‌ها در بستری نامعقول. مذاکره‌ای که برای گاندیا بین لیسبون و تامایو صورت می‌گیرد تنها نکته‌اش فهمیدن این است که پلیس پروفسور را در اختیار ندارد. گرچه در هر قسمت الکس پینا به‌عنوان کارگردان سعی می‌کند با ترکیب تصاویر و موسیقی و صدای راوی (توکیو) ترکیب جذابی را درست کند اما درنهایت درام خود را بر پایه اشتباهات کاراکترها می‌چیند. اینکه آرتورو خیلی راحت در میان دعوای گاندیا و بوگوتا، اسلحه آن‌ها را برمی‌دارد و وارد اسلحه‌خانه می‌شود از همین دست اشتباهات است.

در این قسمت فلش‌بک نداریم و همه اتفاقات در زمان حال می‌افتد و فیلمساز با ایجاد ریتم و ضرباهنگ، ضعف‌های روایی خود را پوشش می‌دهد. درواقع کارگردان فیلمنامه را نه بر پایه عمیق کردن و بسط دادن در طول و عرض بلکه بر حرکت لایه‌ای و سطحی حرکت می‌دهد. تمام چالش گروگان‌گیر‌ها در این قسمت به‌دست آوردن اسلحه‌خانه از چنگ آرتورو و مبارزه با اوست در حالیکه از آنور ساگاستا تیم زبده و وحشی خود را برای یک رویارویی آماده کرده و در ادامه تیم پروفسور مجبور به آزاد کردن گاندیا جهت خریدن وقت بیشتر می‌شوند.

الکس پینا می‌توانست مبنا را در این دو قسمت ابتدایی بر حرکت عمقی فیلمنامه بگذارد که مخاطبان به‌جای دیدن اتفاقات و نظاره‌گر بودن، اطلاعات بیشتری دریافت کنند و از نکته‌های به ظاهر جزئی اما مهم به درک و تجربه‌ای جدید برسند. البته در پایان این قسمت این اتفاق می‌افتد و استکهلم به آرتورو که پدر بچه‌اش است شلیک می‌کند و این مهم عواطف تماشاگران را علاوه‌بر کاراکترها بر‌انگیخته و فیلمنامه به مخاطبان و شخصیت‌ها نزدیکتر می‌شود.

اما اگر اطلاعات و احساسات همزمان منجر به داده‌ای هم احساسی و هم شهودی شود، فیلمنامه نیز، هم دارای قصه می‌شود هم مفهوم. مشکل بزرگ سریال Money Heist از همین‌جا شروع می‌شود که حوادث جذاب و سرگرم کننده و پر تنش اتفاق می‌افتد اما از قصه و مفهوم خبری نیست و خبری از توازن و تقارن این دو مولفه بیانگری/رمانتیک به‌صورت همزمان نیست.

قسمت سوم بر پایه مرگ آرتورو به‌دست استکهلم با همان شیوه روایتگری توکیو شروع می‌شود (البته کمی ‌ساختگی و هندی‌وار ممکن است زنده شود) و انصافا کارگردان در تعریف کردن جذاب شروع قسمت‌ها خوب عمل می‌کند. مبنای این قسمت از نظر روایت به چند فلش‌بک و زمان حال تقسیم می‌شود که ارتباط بین فلش‌بک‌ها و زمان حال رویکرد متمایزی ندارد و از نظر فرم فقط حائز تدوین فریبنده است. به‌طور مثال از نظر زمان حال، شخصیت مانیلا را داریم که به‌عنوان یک ترنسکشوال به مشکلات زیستی خود اشاره دارد و از زمان فلش بک، سریال رابطه دنور و او را پایه گذاری می‌کند آن هم وقتی که استکهلم در شرایط روحی بدی قرار دارد.

منظور این است که تمام فلش بک دنور و پدرش برای اهمیت دادن به مانیلا و پدرش صرفا وقف رابطه‌ای می‌شود که در قسمت بعد می‌فهمیم علاقه مانیلا به دنور است. اینجا لزوم فلش‌بک دنور و پدرش و پرداخت به این موضوع را فقط می‌توان به جو و ترندی که گویی به اجبار در همه سریال‌ها و فیلم‌های نتفلیکس در سال‌های اخیر در حمایت از دگرباشان راه افتاده است ربط داد وگرنه از نظر سیر خطی داستان این فلش‌بک هم مانند فلش‌بک دزدی طلای وایکینگ‌ها توسط برلین و تاتیانا و پسرش عملا بی تاثیر و اضافه است.

تنها نکته‌ای که از نظر فنی همان‌طور که اول پاراگراف ذکر کردم در این قسمت مشهود است استفاده کارگردان از تله زمانی برای بیان غیر خطی داستان است یعنی گذشته‌ای که در حال جریان دارد. این مفهوم اگر عمیق‌تر پرداخت می‌شد و به‌جای ایجاد جبری مانیلا و جامعه دگرباشان به شخصیتی دیگر اختصاص می‌یافت عملکرد بهتری در داستان داشت یا فلش‌بک برلین که کلا گریزی فرعی از سریال است و فاقد التهاب و انسجام در پیوند با بافتار بحرانی فیلم است تا شاید در فصل بعد به‌نوعی از این کاشت، برداشت شود.

سه داستان در دو دوره غیر خطی زمانی به‌عنوان یک واحد کل عمل می‌کند که بازنمایی آن به مثابه دلالت و جلوه واقعیت باشد نه انضمامی‌ تماتیک که سکون و سطحیت را به سریال می‌افزاید. شاید اگر مونتاژ فرانتال فیلم نبود این قسمت نیز از بلاغت تصویر خارج می‌شد، درواقع منظور از مونتاژ فرانتال رویکردی است که از ترکیب یک نوع تدوین متریک، ریتمیک و تنال به‌دست می‌آید و برآیند آن درگیر کردن مخاطب و گرفتن آرامش چشمی ‌از اوست که از این منظر کارگردان موفق عمل می‌کند. مانند همزمانی به دنیا آمدن بچه آلیشیا با حمله ساگاستا به بانک که حاوی این نوع تدوین است.

این هدف اما برای تماشاگرانی مانند من حکم فریب خوردگی را بیشتر دارد تا زایش مفهوم عمق نمایانه‌ای که مرا به اندیشه وا دارد. اندیشه بدین معنا که سریال را از وجه درونی و بیرونی فارغ از نظر دیگران بدان بپردازیم. اگر بخواهم منظورم را عیان کنم باید ذکر کنم که ما در جامعه با مفهومی‌ طرف هستیم که خیلی از آدم‌ها آن را به‌عنوان گناه لذت‌بخش (گیلتی پلژر) می‌دانند یعنی علاقه مندی‌ها، سرگرمی‌ها و چیزهایی که هر شخص در تنهایی به آن‌ها می‌پردازد اما در عموم مطرح نمی‌کند و آن را برای مطرح کردن در عرف جامعه بد می‌داند اما چیزی که می‌خواهم بگویم بر عکس این موضوع است که کمتر بدان پرداخته شده و بسیار شایع است و پیامدهای آن گران و سنگین.

موضوعی که هرروزه با آن درگیر هستیم و از نظرها کمی ‌غافل مانده اما تاثیر بزرگی در حرف زدن و اظهارنظر در مورد فیلم‌ها و سریال‌هایی از جمله سریالی مانند Money Heist داشته است. به این واقعه نظریه «تحریف ترجیح» می‌گویند، فرض کنید در یک جمع دوستان هستید، حرف از فیلم یا سریالی می‌شود که به سلیقه شما نمی‌خورد (مثلا همین سریال Money Heist) در حالیکه آن اثر به‌شدت محبوب و ترند شده است و از شما نظر شخصی را در مورد آن اثر می‌خواهند، شما به هر دلیل احتمال اینکه مخالفت خود را با آن اثر یا موضوع بیان کنید یا نظر واقعی خود را بگویید کمتر از احتمال اینست که نظر صریح و مخالف خود را بر ضد آن موضوع بیان کنید. (صحت این مسئله آزمایش شده است) شما به هردلیل اجتماعی، عرفی و شخصی بیشتر تمایل دارید به تایید نظر مثبت دیگران تا مخالفت با آن.

اگر این اتفاق تحریف ترجیح را به اکثریت جامعه تعمیم دهیم نتیجه این می‌شود که ناظران اجتماع و سایت‌های تحلیلگر داده‌ها در بررسی و تحلیل و فهمیدن خواست و نظر واقعی جامعه به خطا می‌افتند و با گردش این چرخه باعث به وجود آمدن ترندی جدید مانند محبوبیت یک سریال می‌شوند. اینکه آیا واقعا آن اثر توانایی ذاتی دارد یا به‌دلیل همین رویکرد روانشناسانه به خطا توانمند است در مورد سریال Money Heist صدق می‌کند. اینجا است که خیلی از آثار مورد توجه به معنای ذاتی دارای ویژگی‌های ماندگار نیستند و طی یک موجی ایجاد و سپس از بین می‌روند و سریال Money Heist نیز باتوجه‌به رویکرد سرگرم کنندگی و ابعاد احساسی خود توانسته در این موج به‌شدت محبوب شود اما در واقعیت این سریال از فقدان عمق، محتوا، قصه و منطق رنج می‌برد.

مثلا در روند قوس شخصیتی که نمونه شاخص و استادانه آن شخصیت والتروایت در بریکینگ بد است، سریال Money Heist این روند را در مجرایی سریع، غیر حقیقی، بدون پشتوانه و در ضد با ماهیت آن انجام می‌دهد ماننداستحاله آلیشیا به سمت پروفسور به‌دلیل رو دست خوردن از سرهنگ تامایو و اتهاماتی که به او نسبت داده‌اند. این چرخش که البته شاید هنوز کامل اتفاق نیافتاده را باید دید در پارت دوم فصل پنجم به کجا می‌انجامد.

در قسمت چهارم چیزی که خیلی اذیت کننده است اتفاقی است که برای هلسینکی می‌افتد و از منطق خارج. ساگاستا می‌خواهد از روی سقف بمبی منفجر کند که هلسینکی آنجاست، پروفسور این را می‌داند و به پالرمو می‌گوید که از آن‌جا دور شود اما او خیلی لجبازانه شروع به درست کردن سنگر می‌کند و از آن‌جا نمی‌رود با اینکه می‌داند قرار است بمبی روی سقف آن‌جا منفجر شود و درنهایت با این انفجار مجسمه‌ای دو تنی روی پای او می‌افتد و همه گروه برای نجات او دچار چالش می‌شوند، چقدر مسخره! یعنی واژه‌ای از این بهتر نمی‌توانم بگویم وقتی درام و تنش فیلم بر پایه همچین منطقی صورت می‌گیرد که در عقل و واقعیت نمی‌گنجد. جنگ واقعی شروع می‌شود و فیلمساز از نظر صدا و تصویر چیزی کم نمی‌گذارد، اما ما به‌جای تمرکز بر نقشه و راه‌حل مبارزه دو طرف جنگ باید به فلش‌بکی بی ربط از دزدی برلین برویم و بیست دقیقه به تماشای آن سرقت بنشینیم و تهش به یک دیالوگ ختم شود که در زندگی چیزی را اگر می‌خواهی باید آن را از یک نفر دیگر بدزدی و همین!

این منقطع شدن چه از نظر روایی و چه از نظر حسی بی‌شک نقطه ضعفی است که برای هواداران برلین تهیه شده نه برای مخاطبان داستان اصلی که پروفسور آن را هدایت می‌کند. پروفسوری که با آتویی که از صدای ضبط شده در دستبند از سرنگ تامایو دارد جلوی حمله دیگر ارتش را می‌گیرد در حالیکه تیم‌اش تحت فشار با ارتش ساگاستا است. فلش بک دوم این سریال کمی ‌چاشنی اتفاق تلخ قسمت آخر را آماده می‌کند و آن مکالمه توکیو با نایروبی درباره زندگی پس از مرگ است و همنشینی آن‌ها که اشاره به مرگ هر دو دارد و این فلش بک درست را اگر فیلمساز در قسمت‌های دیگر نیز رعایت می‌کرد ما با تداومی ‌یکپارچه و پیوستگی گذشته و حال طرف بودیم.

یا فلش‌بک‌هایی که در این فصل از رابطه بین توکیو و رنه که در سرقتی مرده است می‌بینیم، نمونه خوبی از مهیا ساختن سنجیده احساس و روح مخاطب برای ایجاد یک تراژدی یا مرگ است. ورق زدن گذشته شخصیت توکیو که هم به ارتباط بین اسم و خاطره آن می‌پردازد و هم اتمسفری احساسی و برخوردی نزدیک از شخصیت را برای مخاطب ایجاد می‌کند در قسمت پایانی کمی ‌به این فصل روح می‌دهد مخصوصا اکنون که او در وضعیتی بحرانی گیر کرده و مواجهه‌ای نفسگیر با گاندیا دارد.

قسمت آخر این فصل را باید بهترین قسمت از نظر ارتباط بین فلش بک با زمان حال (ارتباط اولیه توکیو، نحوه انتخاب او توسط پروفسور، تولد دوباره‌اش با عاشق شدن)، ارتباط حسی بین شخصیت‌ها (تلاش ریو برای نجات توکیو) و پایان بندی آن (مرگ توکیو با نارنجک‌هایی در دست) دانست. شاید البته مرگ دردآور و احساسی توکیو کمی ‌کلیشه‌ای و تکراری باشد اما کمتر کسی فکر می‌کرد سریال راوی خود و اصلی‌ترین شخصیت در اعضای تیم پروفسور را این‌گونه به کشتن دهد. اساسا هر وقت سریال، یک پایلوت خوش‌ساخت داشته باشد، قطعا سریال داستان خوبی را در طول فصل روایت می‌کند و هم مخاطبان را به خود جذب می‌کند اما سریال Money Heist در این فصل با مسئله ابهام در علت و معلول طرف است. شاید تئوری‌هایی برای باگ‌هایی که بیان کردم مطرح باشد از جمله اینکه دلیل فلش بک‌های برلین و تاتیانا و پسرش در پارت بعدی مشخص شود (کمک پسر برلین در انتهای کار یا ارتباط بین تاتیانا در فصل بعد با سرقت بانک یا آلیشیا) یا دلیل اعتماد زود پروفسور و آلیشیا به همدیگر، به ضربه و چالشی منجر شود (پنهان کردن قیچی توسط آلیشیا) اما به‌دلیل اینکه سریال در این فصل منجر به معنا آفرینی برای ابهام‌های خود نمی‌شود این تئوری‌ها هم که احتمال اجرای آن زیاد است هم، عمق لازم را به این فصل نخواهد داد.

سریال در ایجاد همدلی لازم به جز قسمت آخر دارای لکنت است چرا که در فیلمنامه باید با همسوییِ تدریجی مخاطب با مسیر رویداد نمایشی، شخصیت‌ها و الگوهای روایی خاص باشد که به‌نوعی توأم با تحول و تکامل مرحله به مرحله است. یعنی مخاطب فرصت کافی در اختیار دارد تا با همدلی و همراهی با شخصیت اصلی ماجرا، همپای او انتظاراتی را در ذهن خود بپروراند و بنا بر نیازی همزاد پندارانه هدف نمایشی ویژه‌ای را دنبال کند.

با این تفاوت که مخاطب همواره در دنیای ذهنیِ خود پاسخی درخور تعلیق ارتباطی‌اش پیدا می‌کند اما شخصیت‌ها در واقعیت مجازیِ دنیای اثر به آن می‌رسند.، موضوعی که در سریال‌های محبوب و عامه پسند کم می‌بینیم. این سریال را البته نمی‌توان لزوما عامه پسند یا (soap opera) دانست چرا که کشش و پرداخت مناسب را در بسط دادن ایده اولیه خود داشته است و طوری نگارش و ساخته شده است که نظر مخاطبان بیشتری را جلب كند.

در پایان بگویم که نگارنده نیز با وجود کم و کاستی‌های این فصل (که بی شک برای عموم و جامع هدف کم سن و سال جامعه مورد اقبال واقع می‌شود) قسمت آخر را نقطه مثبت این فصل می‌داند، وقتی که توکیو در مفهومِ زندگی کردنِ زندگی‌های جدیدی، مرگ را زندگی می‌کند و عشق را دوباره در کهکشان‌ها و در اولین رقص با ریو می‌یابد، نیستی جسم‌اش روح او را آزاد می‌کند.

منبع زومجی

مطالب مرتبط