بهرام بیضایی، هنرمند، منتقد، و پژوهشگری بسیار محترم در سرزمین مادری‌اش ایران، اما کمترشناخته‌شده در جهان غرب، در زمینه‌ی تئاتر مدرن و سنتی و هنرهای نمایشی و نیز سینما یک هنرمند خودساخته‌ی مستعد به شمار می‌آید. او که در 1938 در تهران زاده شد، وقتی هنوز یک دانش‌آموز دبیرستانی بود نخستین نمایش‌نامه‌هایش را نوشت و سال 1965 اثری با عنوان نمایش در ایران را منتشر کرد که امروزه یک پژوهش تاثیرگذار و مرجع به حساب می‌آید، کتابی که از دانش ژرف او درباره‌ی گستره‌ی شکل‌های نمایشی و شیوه‌های اجرا در این ناحیه از جهان از روزگاران کهن تا به امروز خبر می‌دهد. در سال 1971 پس از دهه‌ای که طی آن، بیضایی چند نمایش‌نامه نوشت و کارگردانی‌شان کرد ــ که از میان‌شان برخی، از دل پژوهش‌های مداوم او درباره‌ی سنت‌های نمایشی برآمده بودند ــ او مشغول ساخت نخستین فیلم بلندش رگبار Downpour Ragbar شد، یک درام رمانتیک، بازیگوشانه و بدیع که مستقل از فیلم‌نامه‌ی خود او تولید شد. فیلم‌های سپسین او نیز که پیش و پس از انقلاب اسلامی سال 1979 ساخته شدند ــ شامل غریبه و مه Stranger and the Fog ،1976؛ باشو، غریبه‌ی کوچک Bashu, the Little Stranger ،1986؛ سگ‌کشی Killing Mad Dogs ،2001 ــ اعتبار او به منزله‌ی یکی از بهترین کارگردان‌های مولف ایران را استوارتر کردند. اما رگبار همچنان یکی از شناخته‌شده‌ترین و محبوب‌ترین آثار او به شمار می‌آید؛ اثری که در به‌راه‌افتادنِ موج نوی سینمای ایران، که به نوبه‌ی خود به سینمای ایران در نقشه‌ی سینمایی جهان جایگاهی داد، تاثیرگذار بود.

همچنین بخوانید:
ستاره هایی که رفتند و سوختند – نگاهی به مهاجرت ناموفق هنرمندان

اگر فرهنگ و سینما در آمریکا ابتدا به ساکن اموری تجاری محسوب می‌شوند، در ایران این هر دو در اصل سیاسی‌اند، و این امر حتی در مورد فرهنگ و سینمای تجاری نیز صدق می‌کند. در دوران حکمرانی واپسین شاه ایران (1941-19)، دولت از یکسو به دوست متنفذ و حامی جدیِ صنعت فیلم بدل شد و از دیگرسو به خصمِ جدی و کیسه‌ی بوکس برای کارگردان‌های مولف، چنانکه این امر پس از انقلاب، در دوران حکومت دین‌محور نیز استمرار یافت. در اواخر دهه‌ی شصت، منتقدان سینمایی ایران به طور بی‌امان به تقبیح کیفیت پایین فیلم‌هایی پرداختند که در ژانرهای عامه‌پسندِ موسوم به آبگوشتی و لو‌طی (بزن‌بکوب) ساخته شده بودند، این نکوهش‌ها در بستری صورت می‌گرفت که این فیلم‌های تجاری عملاً منافع و سود صنعت فیلم را دستخوش افت کرده بودند، و همراه با این قضیه شاهد افول ذائقه‌ی فرهنگی و حیثیت ملی آن دیار نیز بودیم.
آگوست سال 1968، حکومت آگاهانه‌تر تصمیم گرفته بود که برای کنترل سینما نه تنها سانسورش الزامی است بل همچنین باید آن را زیر پر و بال خود بگیرد. در 21 آگوست، نخست وزیر وقت، امیر عباس هویدا در گردهم‌آییِ سندیکای هنرمندان سینما چنین گفت: «فیلم‌های ایرانی باید اصالت داشته باشند و از تاریخ ایران الهام بگیرند.» او سپس اعلام کرد که حکومت او مجموعاً ده میلیون تومان (تقریبا برابر با 1.4 میلیون دلار آمریکا در آن زمان) را در جریان چهارمین طرح توسعه‌ی ملی برای صنعت سینما اختصاص می‌دهد. یک پیامد در خور و طعنه‌آمیزِ این سرمایه‌گذاری ظهور «سینمای موج نو» بود که رویاروی سینمای بدنه ایستاده بود، سینمایی ناهم‌ساز هم با سینمای ژانر تجاری و هم با حکومتی که به طور گسترده کمک‌هزینه‌ی مالی لازم برای خودِ این موج را تدارک دیده بود.

اگر درآمدِ گیشه‌ و سانسور دولتی به سینمای تجاریِ ایران در دهه‌های پنجاه و شصت (1950/1960) شکل داد، اما سینمای موج نو‌ی دهه‌ی هفتاد (1970) با رابطه‌ی پیچیده‌اش با دولت تعریف می‌شود، دولتی که هم فیلم‌های مربوط به موج نوی سینمای ایران را سانسور می‌کرد و هم از دیگرسو به کارگردان‌های سینمای موج نو برای تولید فیلم کمک هزینه می‌داد؛ کارگردان‌هایی برخوردار از شأن مولف که بسیاری از آنها در دانشگاه‌های غرب درس سینما خوانده بودند؛ و اکثراً با دگراندیشان و نویسندگان چپگرا همفکر و همکار بودند.
در بین کارگردان‌های موج نوی سینمای ایران که در غرب تحصیل کرده بودند می‌توان به فریدون رهنما، فرخ غفاری، کامران شیردل، پرویز کیمیاوی، سهراب شهید ثالث و هژیر داریوش (که جملگی در اروپا درس خوانده بودند)؛ و بهمن فرمان‌آرا، داریوش مهرجویی و خسرو هریتاش (که در آمریکا درس خوانده بودند) اشاره کرد. کارگردان‌های خودآموخته یا تعلیم‌دیده‌ی داخل کشور شامل بیضایی، مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی، پرویز صیاد، امیر نادری و عباس کیارستمی می‌شود، همان کیارستمی که فیلم‌های به‌ظاهر ساده اما عمیقاً چندلایه‌اش او را به جرگه‌ی بزرگان سینمای جهان رهنمون کرد. این دو دسته از فیلمسازان، با همدیگر، به نیروی آفرینشگر شکل دادند و ماحصل کارشان بیشتر از کوشش‌های سینمایی قدیمی، بررسی انتقادی‌ترِ جامعه‌ی ایران و تاریخ این دیار را در خود جای داده بود. ظهور کمابیش همزمان نسل تازه‌ای از نویسندگان اجتماعیِ آگاه، چپ‌گرا و سکولار که آثارشان مورد اقتباس این کارگردان‌ها قرار می‌گرفت یا با همدیگر مراوده و بر سر فیلمنامه‌های تازه همکاری داشتند نیز کمک کرد تا به نفع نوعی رئالیسم بهسازی‌شده، وجوه درونی شخصیت، و تداوم و انسجامِ روایی، هرچه‌بیشتر از فرمول‌های کلیشه‌ای و روایت‌های ژانر تجاریِ سنتی پرهیز شود.
از میان این نویسندگان می‌توان به غلام‌حسین ساعدی،صادق چوبک، هوشنگ گلشیری، و محمود دولت‌آبادی اشاره کرد (که همراه با کارگردان‌های پیش‌گفته گروهی منحصراً مردانه را تشکیل می‌دهند). وانگهی، فیلم‌های موج نو از این مزیت برخوردار بودند که از استعدادهای نسل تازه‌ی بازیگران تئاتر در کارشان سود برند، بازیگرانی که به شیوه‌های بازیگریِ بازنمایانه‌ی مدرن آموزش دیده بودند، و خیلی از آنها با نمایش‌های وزارت فرهنگ و هنر همکاری داشتند. در واقع، این یکی از تاثیرهای جنبی ولی مهمِ حمایت فزاینده‌ی وزارت مذکور از سینما به شمار می‌آید که در اواخر دهه‌ی شصت شروع شد: دسترسیِ فیلمسازان به اعضای اصلی‌اش که بازیگران ماهر و توانا بودند.
این هم‌افزایی میان فیلمسازان، نویسندگان دگراندیش، و بازیگران فرهیخته و تعلیم‌دیده به پیشبرد نوآوری‌های سبک‌پردازانه‌ی فیلم‌های موج نو و پیوند اجتماعی این سینما کمک کرد؛ چنین خصایصی در سینمای تجاری دهه‌های پیش کمیاب بودند. در بین بسیاری از استعدادهای هنری این جنبش، بیضایی از حیث تداوم کاری به‌عنوان یکی از بی‌ثبات‌ترین کارگردان‌ها شناخته شده است. بیضایی پس از آنکه در مقام یک محقق و نمایش‌نامه‌نویس به شهرت رسید، توجهش را به فیلمسازی معطوف کرد، و پیش از نگارش و کارگردانیِ رگبار برای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» چند فیلم کوتاه ساخت.

این فیلم بلند ــ که باربُد طاهری تهیه‌کنندگی‌اش را به عهده داشت، و خود نیز فیلمبردار آن بود ــ بلافاصله بیضایی را به صدر کارگردان‌های موج نو فرستاد، و مضمونی را در کار او برقرار و تثبیت کرد که در آثار بعدی‌اش نیز مکرر بدان بازگشته است، از آن جمله، غریبه و مه، و باشو غریبه‌ی کوچک: مضمونِ هراسِ جامعه از یک غریبه یا بیگانه (یا گروهی از غریبه‌ها) که به میان آن جامعه می‌آیند، هماهنگیِ سنتیِ آن جماعت و مناسبات قدرت‌اش را بر هم می‌زنند، و عکس‌العمل‌های شدید و نیرومندی از جنس جذب و دفع به راه می‌اندازند. تنها پس از حذفِ غریبه، آن اجتماع می‌تواند از نو به یک توازن یا هماهنگیِ ظاهری اگرچه متلاطم و مشوش برگردد.
تاروپود رگبار از عشق نوشکفته‌ی بین معلمی تازه‌وارد، یعنی آقای حکمتی (با هنرنمایی پرویز فنی‌زاده)، و عاطفه (با بازی پروانه معصومی)، که خواهر یکی از شاگردان آقای حکمتی است، در جنوب شهر فقیرنشینِ تهران بافته می‌شود.
ورود علنی این معلم به این محله و فضای اجتماعی‌اش در حالی است که همه‌ی داروندار او بر درشکه‌ای بار شده، و همسایه‌ها محتاطانه و شاگرد‌ـ‌مدرسه‌ای‌های پرجنب‌وجوش از روی خوش‌طینتی اسباب‌کشی‌اش را نظاره می‌کنند. طولی نمی‌کشد که عاطفه به خاطر تنبیه برادرش به دست آقای حکمتی از او گله می‌کند و شاگردها مخفیانه این صحنه را می‌پایند؛ صحنه‌ای که بچه‌مدرسه‌ای‌ها، با چشمانی چسبیده به پنجره‌های کلاس درس، آگاهانه به صمیمیتی که میان عاطفه و آقای حکمتی شکل گرفته نیشخند می‌زنند. (رگبار در تصویرسازی‌های گوناگونش از مشاهده یا رصدکردن و کردارهایی از این دست، هوشمندانه و خیال‌انگیز است). این حدس و گمان شاگردها به زودی چنان رشد می‌کند که به شایعه‌بافی میان همسایه‌ها دامن می‌زند، و کار به تبادل آگاهانه‌ی نگاه‌های خیره‌ی مختلفِ طعنه‌آمیز و کنایه آمیزو گوشه‌و‌کنایه‌های نیشدار میان آموزگاران همپالکی آقای حکمتی می‌کشد. به این ترتیب، پیش از آنکه او و عاطفه خود به همدیگر ابراز عشق کنند، این احساسات پیشاپیش نزد تمام محله و نیز نزد بیننده عیان شده است.
توأمان، عاطفه و خانواده‌اش مرهون و منت‌دارِ گنده‌لات محله یعنی رحیم (با بازی منوچهر فرید) هستند، قصابی گردن‌کلفت که به امید به چنگ آوردن عاطفه و وصلت با او بارها به طرق مختلف به ایشان مدد رسانده است. اما عاطفه به او دل نداده و هیچ انتظار ندارد که روزی زیر پای او را جارو کند. بیضایی با خلق شخصیتِ عاطفه در این فیلم، در واقع نخستین کاراکتر از میان انبوه پروتاگونیست‌های زنِ نیرومند و متمایزش را ارائه کرده است؛ عاطفه شخصیتی نامتعارف در بستر آن سینمای ایران در آن زمانه به شمار می‌رود، زیرا او زن جوانی است که شغلی دارد، و از موقعیت‌اش به عنوان یک دوزنده، برای پشتیبانی و توجه به برادر و مادر ناخوش‌احوالش استفاده می‌کند. نمایش و پخش فیلم‌های دیگر بیضایی، چریکه‌ی تارا Ballad of Tara ،1979 و مرگ یزدگرد Death of Yazdgerd (بر اساس نمایش‌نامه‌ای ستایش‌شده از خودش) دیرزمانی در ایران ممنوع بودند، که علت‌اش ظاهراً تا حدی بابت بازنماییِ زنان بدون حجاب بود.
ساختاری که رگبار میان دیدن و قدرت برقرار می‌کند سه لایه دارد: تبادل مشتاقانه‌ی نگاه‌ها و کلمات بین دو شخصیت اصلی؛ نگاه مزاحم و شایعه‌باف و متلک‌گو درباره‌ی شخصیت‌های اصلی از طرف همکاران آقای حکمتی، کودکان، و اهالی محل؛ و نگاه خیره‌ی کنترل‌کننده‌ی دولت به جامعه‌ی ایرانی.

در دهه‌ی هفتاد، نظارت از سوی اداره‌ی اطلاعات داخلیِ شاه موسوم به ساواک نافذ و فراگیر بود ساواک قدرتی لجام‌گسیخته و ورای بررسی سایر نهادها داشت و از آن برای بازداشت، شکنجه و اعدام مخالفان و دگراندیشان سوءاستفاده می‌کرد. همانطور که باربد طاهری گفته است، بازپخش مکرر نگاه‌های خیره و کنترل‌کننده و مخفیانه‌ای که در فیلم می‌بینیم، «نمادپردازیِ نگاه‌های کنترل‌گر و رصدکننده‌ی مامور مخفی‌های ساواک در جامعه بودند.» رگبار با ضبط این نگاه‌ها، و اشاره به آنها، بدونِ ارجاع مستقیم به ساواک، نقدی قدرتمند درباره‌ی پلیس مخفی پیش می‌کشد ــ پیامی که، به رغم ظرافتی که با آن منتقل می‌شود، مخاطبان معاصر اما آن را از دست نمی‌دهند. خیلی از بیننده‌ها، رگبار را به‌منزله‌ی کنش بی‌پروا و جسور بیضایی در به چون‌و‌چراکشیدن حکومت خوانش می‌کنند و بر نگاه تردیدآمیز بیضایی به حکومت و ریشخند حکومت از جانب وی نظر دارند، حکومتی که نمی‌تواند خصایص و رگه‌های فیلم را به درستی خوانش کند و از اینرو اساساً به نقد این فیلم پی نمی‌برد.
شخصیت قصاب نماینده‌ی نوعی توازی با ساواک نیز هست. او در نسبت با محله همان کارکردی را دارد که پلیس مخفی برای کشور: قوی‌هیکل، مغرور، مرموز، و قلدر. رحیم جلوی چشم بچه‌ها آقای حکمتی را می‌زند و برای کسب اعتبارِ بازسازی تالار اجتماعاتِ مدرسه با او رقابت می‌کند، او این مسئولیت را به گردن می‌گیرد تا تئاتری که شاگردها ساخته‌اند بتواند روی صحنه نمایش داده شود. هماوردی آنها با ستیز کهن‌الگویی بین یک لوطی (یک قوی‌هیکل خوش‌نیت) و یک لات (یک قوی‌هیکل بدطینت) مطابقت دارد، و فیلم را به فرجامش می‌رساند. گرچه آقا معلم سرانجام اعتماد و همدلی بچه‌های محلی و خانواده‌های‌شان را به دست می‌آورد، و درباره‌ی زندگی مردمان تنگدست اما شریف چیزها می‌آموزد ــاز جمله در یکی از صحنه‌های اوج فیلم وقتی رگبار می‌بارد، آقای حکمتی در خانه‌ی عاطفه پناه می‌گیرد ــ اما در انتها به طرزی غیرمنتظره به مدرسه‌ی دیگر در ناحیه‌ای دیگر منتقل می‌شود.
معلم از آن مدرسه بیرون انداخته می‌شود، اما نه آنقدرها از طرف اجتماع و محله‌ای که تدریجاً به او علاقمند شده‌اند، بل از سوی نیروهایی ناشناس، شاید از طرف تشکیلات پشت‌صحنه‌ی ساواک (غریبه‌ای با نگاه رئیس‌مأبانه که عینک آفتابی به چشم زده و در انتهای فیلم رفتن آقای حکمتی را زیر نظر دارد، شاید مستقیم‌ترین تجسم از نگاه خیره‌ی یک‌جانبه‌ی پلیس مخفی باشد). عزیمت معلم بدون عاطفه، که تصمیم به ماندن در محله می‌گیرد، همچون ورودش به محله، کاملا علنی و در معرض نگاه همگان است، با این استثناء که این بار بچه‌ها با افتخار او را مشایعت می‌کنند و همکارانش با چشمانی اشک‌بار در پی درشکه‌ی حمل اسباب‌و‌اثاثیه‌اش روان می‌شوند، تو گویی که این درشکه، نعش‌کشی باشد حامل تابوتی اسرارآمیز، و انگار جسد آقای حکمتی را با خود می‌برد. رگبار با این سنخ نمادپردازی که به نمایش‌های دینی و سنتیِ شیعی، یعنی تعزیه و شهادت چهره‌های مقدسی چون امامان و اهل بیت‌شان اشاره دارد، از رئالیسم سفت‌و‌سختی که معرّف بخش عمده‌ی موج نوی سینمای ایران است فاصله می‌گیرد. رگبار چون فیلم مشهور داش‌آکل Dash Akol 1971 که آن هم بر حضور شخصیت‌های قوی‌هیکل و قلدر اتکا دارد، با مویه بر رفتنِ مردمان پهلوان‌صفت و بی‌آلایش به پایان می‌رسد. مهم است که با رفتن آقای حکمتی، محله به وضعیت اولیه‌ی توازن‌اش برنمی‌گردد، زیرا به خاطر تلاش‌های او دچار تغییر شده است؛ حتی عاطفه نیز به وسیله آقای حکمتی و نیز با عواطف خودش در قبال او تغییر کرده است. آقای حکمتی به نوع شهید بدل می‌شود، که حیات و نهایتاً مرگِ کنایی‌اش در خدمت شکوفاندن و پرورش و تقویت اجتماع می‌شود.

بیضایی موقع ساخت فیلم، هیچ کمک هزینه‌ای از طرف دولت یا بخش تجاری سینما را قبول نکرد. او در این باره گفته است: «روزی که همه‌ی امیدهای‌مان را از دست دادیم [امید همکاری از طرف دیگران]، و تصمیم گرفتیم فیلم را خودمان بسازیم […] دریافتیم که بسیار توانمند شده‌ایم.» از اینرو، شیوه‌ی مستقلِ تولید این فیلم از سوی بیضایی و اعضای گروهش به آنها آزادی‌هایی داد، از جمله توانایی تجربه‌ی خلاقانه. می‌ارزد که شرح خود بیضایی درباره‌ی تولید خودمختار فیلم را بشنویم:

هر کدام از ما به اندازه‌ی چهار نفر کار می‌کردیم، و هر کدام از ما آن کارها را از آن خود می‌دانستیم. هیچ مشاور یا هیچ سانسورچی فضولی نبود که بخواهد قصه‌ی ما را مسخ کند، و روزی که فیلمبرداری را شروع کردیم، من هنوز باید هفده صفحه از فیلمنامه را می‌نوشتم. از همه‌ی دوستان‌مان کمک گرفتیم، و از همه‌ی منابع مالی خودمان مایه گذاشتیم. از همه‌ی کسانی که گامی در جهت کمک به ما برداشتند تشکر می‌کنیم و برای همه‌ی کسانی که راه‌مان را سد کردند یا پوزخندی به ما زدند، آرزوی خرد و فرهنگ بیشتر می‌کنیم. متاسفیم که به خاطر کاستی‌های مالی و فنی نتوانستیم میزانسنی را که آرزو داشتیم خلق کنیم […] ما رگبار را در بیست و چهار محله‌ی تهران فیلمبرداری کردیم، با کمک و شهادت اهالی محله‌هایی که بسیاری از آنها بازتابی از زندگی خود را در این فیلم می‌یابند. ما هیچ ابزار ویژه‌ای برای فیلمبرداری در کوچه پس‌کوچه‌ها و خیابان‌ها نداشتیم؛ ما در موقعیتی بسیار نزدیک به واقعیت‌مان دست به فیلمبرداری زدیم. بخش عمده‌ی فیلم بدون هیچ یادداشت متداول، به شیوه‌ای بس فقیرانه، فیلمبرداری شد، اما این به معنای آن نیست که من هیچ طرح و نقشه‌ای در سر نداشتم. برعکس، ایده‌ها و طرح‌هایم تحت شرایط واقعی، واقعی شدند. این حتی به من کمک کرد تا معانی این داستان را از نو کشف کنم.

در سال 1972، رگبار جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داوران را در اولین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تهران به دست آورد ــ رویدادی که به ویترین مهمی برای فیلم‌های موج نوی سینمای ایران بدل شد ــ و فیلم با نقدهای مثبتی مواجه شد، اما وقتی در شانزده سینمای تهران به نمایش درآمد فروش گیشه‌ای‌اش چندان موفق نبود؛ و تهیه‌کننده‌اش، طاهری به خاطر بدهی‌های پرداخت‌نشده به زندان رفت. یک سال پس از پخش فیلم، کارگردان ــ که تحصیلاتش در دانشگاه تهران را به پایان نرسانده بود ــ با پرداختن به پژوهش‌هایش درباره‌ی تئاتر مدرن و باستان و هنرهای اجرایی در ایران و کشورهای آسیایی چون ژاپن و چین، به سمت استادی تئاتر دانشگاه تهران برگزیده شد. طولی نکشید که او همچنین به ساخت فیلم‌های تامل‌برانگیز ادامه داد ــ اخیرترین فیلم او وقتی همه خوابیم When We Are All Asleep ،2009 بود ــ و همراه با آن، تولید آثار صحنه‌ای‌اش را نیز، در خارج از کشور، در آمریکا، پی گرفت؛ جایی‌که از سال 2010 به این سو در آنجا در تبعید می‌زید. اما هیچکدام از فیلم‌های بیضایی شاید به اندازه‌ی رگبار، بُرنده، رندانه، و پیشگویانه نباشند، فیلمی که برشی خاص از زندگی تهرانی را به تصویر می‌کشد، آنجا که مخالفت با اقتدارگرایی شاه تدریجاً داشت به سطوح زیرین اجتماع نشت می‌کرد ــ تنش‌هایی که در کمتر از یک دهه به صورت یک انقلاب کامل فوران می‌کند. بیضایی، این هنرمند بینش‌ور و حساس، با رگبار به دل تشویش‌های عمیقِ روانشناختی زد و با شور و مهری چشمگیر آن تشویش‌ها را بر پرده‌ی سینما آورد.

نویسنده و منبع: حمید نفیسی، مجموعه‌ی Criterion

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته رگبار – نگاه‌های پنهانی – پروژه سینمای جهان، زیر نظر مارتین اسکورسیزی اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.