پدرو آلمودوار کارگردان «درد و شکوه» یکی از خاص‌ترین فیلمسازان سینمای اروپاست. او شبیه به هیچ فیلمساز اروپایی دیگری نیست. هرچند که متاثر از همان سبک خاص فیلم‌های هنری اروپایی با خصلت‌های منحصربه‌فردش است، اما داستان‌های خود را طوری با فانتزی و خیال درهم‌ می‌آمیزد و در یک روایت چندوجهی (حتی اگر یک خط سیر مشخص و یگانه در کار باشد.) می‌پروراند که یادآور شم داستان‌پردازی سینمای آمریکاست. او هم از مینیمالیسم اروپایی بهره می‌جوید، هم از خیالپردازی و روحیه اکسپرسیو هنر آمریکایی. هم از عناصر واقعگرایانه اجتماعی و هم از افسانه‌های هزار و یک‌شب‌گونه.

همچنین بخوانید:
بررسی و نقد فیلم Pain and Glory – شاهکار جدید پدرو آلمودوار

سینمای آلمودوار جایی در میان سینمای هنری اروپا و سینمای مستقل آمریکا قرار دارد و با این حال نباید فراموش کرد که این فیلم‌ها در درون خود شدیدا اسپانیایی هستند. برآمده از ناخوداگاه جمعی آن سرزمین و سرتاسر مملو از عناصر و نشانه‌هایی که یادآور آداب و سنن زیستی خاص لاتین‌های جنوب اروپا می‌باشند. همین تلاقی فرهنگ‌ها و سنت‌های مختلف سینمایی (در گستره دو قاره) از یک سو و بهره‌جویی از فرهنگ اسپانیا و استفاده خلاقانه از گوشه گوشه‌های آن از سوی دیگر، فیلم‌های آلمودوار را بسیار غنی می‌کنند و پیچیدگی‌های عاطفی و اخلاقی فیلم‌ها در کنار تناقضاتی که در باب سنت و مدرنیته و طبقات نمایان می‌کند، عمق شگرفی به آنان می‌بخشد.

این وامداری از فن قصه‌گویی آمریکایی که آلمودوار بدون تعصبات مرسوم اروپایی آغوشش را به‌روی آن باز می‌کند، همان چیزی است که سبب شده در میان فیلمسازان اروپایی، لحن یگانه‌ای داشته و فیلم‌هایش در میان انبوه آثار مشابه، خاص و یکه باشند. همانقدر که روانکاوی و سوژه هیستری زنانه در فیلم‌های او موکد می‌شود و از سینمای آنتونیونی بزرگ به فیلم‌های آلمودوار راه می‌یابد، تعلیق‌های هیچکاکی و لحظات دراماتیک و برانگیختگی احساسی بیلی وایلدری هم در سینمای آلمودوار مجال بروز می‌یابد. همانقدر که فیلم‌ها در بیانگری وامدار بونوئل هستند، پرداختن به موضوعات چالش‌برانگیز عاطفی و اخلاقی و سر و شکل دادن به درام از رهگذر روابط آدم‌ها و حوادث هیجان‌برانگیز و عموما ممنوعه، را از سینمای احساسات‌گرای هالیوود به عاریه می‌گیرند.
نتیجه تلفیق آن سنت تامل برانگیز و پر مکث فیلم اروپایی و هیجان و جلوه رویاگونه فیلم آمریکایی، می‌شود آثار شاخصی مانند «پوستی که در آن زندگی می‌کنم»، «بازگشت»، «همه‌چیز درباره مادرم» و… فیلم‌هایی که تماشاگر را شگفت‌زده می‌کنند و او دقیقا نمی‌داند باید با چیزی که می‌بیند، چطور برخورد کند و از کدام در وارد فهم جهان اثر شود.

پوستی که در آن زندگی می‌کنم
پوستی که در آن زندگی می‌کنم

حالا به این، ریزنکات ریشه‌دار فرهنگی که منجر به پرداختن به برهم‌کنش سنت و مدرنیته می‌شوند و روابط عاطفی پیچیده که عموما هم‌جنس‌گرایان، ترانس‌جندرها و افرادی با تمایلات خاص و غیرمعمول، بخشی از آن هستند را هم اضافه کنید تا ببینید در مواجهه با فیلم‌های آلمودوار با چه جهان چندوجهی و پیچیده‌ای سروکار دارید که البته خلاقیت و هوش کارگردان، در تعریف داستان، آن‌را در نظر ساده و روان جلوه می‌دهد. آلمودوار با ایجاد نقطه فوکوس‌های ویژه (چه آکسان‌هایی که در داستان قرار می‌دهد و چه ریزه‌کاری‌های بیانگرانه کارگردانی مانند بازی با روانشناسی رنگ‌ها) حواس تماشاگر را روی خط اصلی داستان و مفهوم فرامنطقی فیلم متمرکز می‌کند.

ابژه‌های جنسی و زیباشناسی انحصاری و جنجالی

آلمودوار در فیلم‌های اول خود دست به تجربه‌گرایی‌های فرمی و روایی متعددی می‌زند. اثر شاخص دوره اول فیلمسازی او «ماتادور» است. فیلمی که صحنه‌های خشن و غیرمتعارف زیادی دارد و همین نامش را بر سر زبان‌ها می‌اندازد. ضمن اینکه داستان فیلم هم در نوع خود بسیار ساختارشکنانه و وحشی است و به راحتی می‌تواند اثری “در ستایش کشتن” تلقی شود. اما نکته در این است که این خشونت که البته فیلم به فیلم درونی‌تر، سایکولوژیستی‌تر، روان‌پریشانه و ترسناک‌تر می‌شود، در همه فیلم‌های آلمودوار حضوری بالقوه دارند و از عناصر اصلی درام و تصویرپردازی فیلم‌ها هستند. یعنی کارکرد خود را هم در داستان و هم در فرم فیلم پیدا می‌کنند. آلمودوار زیباشناسی خاص خود را از خشونت ارائه می‌دهد.

با او حرف بزن
با او حرف بزن

زیباشناسی‌ای که در روایت و پردازش داستان اکسپرسیو و بیانگرانه است اما در فرم و شکل بصری، جلوه‌ای رومانتیک به خود می‌گیرد. مثلا به‌یاد بیاورید که چطور صحنه‌ی تجاوز به یک بیمار در اغما فرورفته در «با او حرف بزن»، با یک تصویر امپرسیونیستی از رسیدن اسپرم به تخمک‌ها به نمایش گذاشته شده و چه موسیقی آهنگین و دلنشینی تصویر را همراهی می‌کند. یا نتیجه کار کثیف و روان‌پریشانه دکتر در «پوستی که در آن زندگی می‌کنم»، چه دختر زیبا و چه صحنه‌های رومانس و هوس‌برانگیزی و پر رنگ و لعابی را نتیجه می‌دهد.
آلمودوار بعد تجربه‌های پرشور و جوانانه اولیه در دومین دهه فیلمسازی‌اش، آرام‌تر و درونگراتر می‌شود. حالا داستان‌ها به مرور به سمت خشونت درونی می‌روند و ریشه‌شان به مسائل روانی می‌رسد. سوژه‌های جنسی همیشه حاضر در فیلم‌ها هم پیجیده‌تر و عقده‌گون‌تر جلوه می‌کنند. «زنان در آستانه فروپاشی عصبی» و «جسم زنده» نمونه‌ای‌ترین فیلم‌های این دور کارگردان هستند و حکم دروازه ورود او به بهترین دوره فیلمسازی‌اش را دارند.
دوره سوم که شاخص‌ترین و دیده‌شده‌ترین فیلم‌های آلمودوار را در برمی گیرد در سال ۱۹۹ با «همه‌چیز درباره مادرم» آغاز می‌شود. پیامدش «با او حرف بزن»، «بازگشت»، «آغوش‌های گسسته» و «پوستی که در آن زندگی می‌کنم» بر پرده نقش می‌بندند.

بازگشت آلمادوار
بازگشت

فیلم‌هایی که نشان می‌دهند کارگردان هم‌جنس‌گرا و پر شور، نابغه، احساس‌گرا و ساختار شکن، چطور با پاگذاشتن به دوران میانسالی به اوج بلوغ سینمایی و فکری خود می‌رسد.
حالا آدم‌ها از همیشه پرعقده‌تر و واقعی‌ترند، درحالیکه داستان و سوژه‌های تروماتیک جنسی از همیشه پیچیده‌تر و فانتزی‌تر. «بازگشت» داستانی فانتزی را تعریف می‌کند که در آن روح مادر بر فرزندانش ظاهر می‌شود و به معاشرت و واکاوی گذشته‌های دور و تلخ با آنان می‌پردازد. فیلم با یک رابطه ممنوعه، سعی بر تجاوز و بعد قتل آغاز می‌شود و به سکانس درخشان مغموم و شاعرانه‌ای می‌رسد که مادر از داخل ماشین و پنهانی به صدای دل‌انگیز دخترش که در رستورانی که برای آن‌ها نماد زندگی دوباره است، گوش فرا می‌دهد و در نهایت به آن پایان طوفانی و فروپاشی عاطفی و کاتارسیستی می‌رسد.
«بازگشت» و «پوستی که در آن زندگی می‌کنم» ویژه‌ترین فیلم‌های آلمودوار هستند و البته «پوستی که در آن زندگی می‌کنم» بسیار دیریاب‌تر است. همانطور که جهان ترسناک‌تر و داستان چرک‌تری دارد، تن دادن به آن و فهمش رواداری بیشتری را از جانب تماشاگر طلب می‌کند. اما به جاهایی، به نقاط کوری از روان کاراکترها و دهشتناکی زندگی در آن ساختمان مجلل و اعیانی خانه دکتر می‌رسد که کسی فکرش را نمی‌کند و در سینمای اروپا کم‌نظیر است.

درد و شکوه

جسارت پا گذاشتن به حریم ممنوعه روانی و جرات کردن به پرداخت مستقیم و بی‌واسطه‌ به آن در لوای چنین داستان چرکینی (به‌جای روی آوردن به زبان متافوریک و نمایش جهان نسبی و خاکستری)، اصلی‌ترین عنصری است که فیلم و فیلمسازش را به این جایگاه منحصر به‌فرد در سینمای اروپا در وهله اول و بعد سینمای جهان می‌رساند.

همیشه هم حق با اخلاق نیست

فیلم‌های آلمودوار در دوره سوم همانقدر که درونگرا‌تر می‌شوند، به اخلاقیات نقب بیشتری می‌زنند. به‌این معنی که فیلمساز، کاراکترهایش را در موقعیت‌های بغرنج‌تر عاطفی و حالا اخلاقی قرار می‌دهد. هرچند عموما حق را به اخلاقیات نمی‌دهد اما در نهایت سویه روشن ماجرا، پیروز نهایی است. به قول خودش فیلم‌های او اخلاقیات ویژه خود را دارند و از این نظر نه تنها ضد اخلاق نیستند بلکه با تاکید بر همه پیچیدگی‌های روانی، ذهنی و زیستی در جهان پسامدرن، سعی در رسیدن به فرا اخلاق یا اخلاقیات نوین دارند.
آلمودوار در دو فیلم آخرش یعنی «خولیتا» و «درد و شکوه» اما احساساتی‌تر از هروقت دیگری است و مستقیم به عمق احساس و عاطفه می‌زند.

درد و شکوه

این پرداخت عاطفی باعث می‌شود فیلم‌ها در ظاهر ساده و سهل‌الوصول به‌نظر برسند. اما از دل مکانیسمی پیچیده و چندوجهی نشات می‌گیرند که در ادامه همان بلوغ یا به عبارت بهتر خرد زندگی‌کرده‌تر فیلمساز است.
«خولیتا» حتی بیش از آنچه از پدرو آلمودوار سراغ داریم، از شوریدگی سرشار است، از مصائبی كه گویی كفاره گناهی نابخشودنی اند و از رستگاری.
شبیه به آنچه كه آلمودوار در فیلم های پیشین اش نشانمان داده، فیلم پر است از صحنه های خوش رنگ و لعاب و سراب گونه ای كه فراتر از میزانسن و حركت دوربین و دیالوگ نویسی و اصلا فراتر از خود سینما، برش هایی از “زندگی” هستند. یعنی لحظاتی كه گذران عمر و پیشروی مداوم زندگی را بدون اینكه لحظه ای برای كسی صبر كند به رخ تماشاگر می كشند، حس گزنده ای از ترس، اندوه و افسوس توامان كه در وجود مخاطب رخنه می كند و او را از جهان اطرافش می كند و به دنیایی دیگر پرتاب می كند؛ مانند پایان بندی «پوستی كه در آن زندگی می كنم»…جایی كه پسر جوان استعمار شده، پس از سال ها ناپدید شدن در هیبت زنی جذاب و لوند به “خانه” بازمی گردد.
چنین لحظاتی در فیلم های آلمودوار احساسی را در تماشاگر برمی‌انگیزد انگار كه سال‌ها در كنار كاراكترهای فیلم زندگی و فقدان را همپای آنان تجربه كرده باشد.

آنتونیو باندراس در فیلمی از آلمادوار

چنین صحنه‌هایی منطق زمانی، مكانی و روایی نمی‌شناسند و بیش از آنكه قسمتی از داستان یا فیلم‌نامه باشند، دقیقه‌ها و ثانیه‌هایی‌اند كه از جهانی دیگر، از یك “زندگی” کنده‌شده و به فیلم های او راه‌یافته‌اند.

بوی ادرار، عطر نسترن و نسیم خنک تابستانی

آلمودوار استاد خلق چنین لحظاتی ست. او در بطن فیلم‌هایش و در دل جزی‌ترین دیالوگ‌ها و اكت های بازیگران، به همین شكل، تکه‌هایی از زندگی را به‌مثابه بمب‌هایی ساعتی كار می‌گذارد تا به‌وقت موردنظرش، در لحظه‌ای كه قرار است اوج درام باشد و رستگاری قهرمان‌ها، یک‌باره منفجر شوند، جهانی را به آتش بكشند و شور و شوریدگی تماشاگر را به منتهای خود برسانند!
فیلم آخر آلمودوار «درد و شکوه» پر است از لحظه‌های این‌چنینی؛ و البته احساساتی‌ترین صحنه‌ی سینمای آلمودوار را در خود جای داده است. جایی که داستان زندگی قهرمان که یک فیلمساز است، در لوای مونولوگی اجرا می‌شود و فانتزی و صور خیال، معشوقه قدیمی را به تماشای آن می‌کشاند و بعد دیدار عشاق قدیمی را رقم می‌زند. سکانس فراموش‌نشدنی ملاقات عشاق قدیمی با بازی حیرت‌انگیز آنتونیو بانداراس (که اصلادر این فیلم چیز دیگریست که هرگز در هیچ‌کجای کارنامه بازیگریش به حدود آن نزدیک هم نشده)، اوجی از رومانتیسیسم است که خود آلموداور هم پیش از این هرگز از پس اجرای آن برنیامده بود.

آنتونیو باندراس

این فصل فیلم که بسیار هم مینیمالیستی برگزار می‌شود، در کمال سادگی طراحی شده. نه قرار است مونولوگ، صورتی عجیب و حماسی داشته باشد و نه کاراکترها دچار غلیان عجیب عاطفی یا تغییر رفتاری شوند. این تنها یک لحظه گذرا و یک شب به‌پایان رسیده از زندگی یک فیلمساز در آستانه پیری است که به ملاقاتی که ریشه در گذشته‌های دور و آتشین عاشقانه‌ها دارد، مزین شده است. اما آلمودوار از همین لحظه گذرای ساده یک ضیافت احساسی خلق می‌کند.
با کوچکترین جزییات. با بغض خورنده بازیگری که مونولوگ را اجرا می‌کند و مادام هم سعی می‌کند بغضش را بخورد تا به پیشنهاد قهرمان، اشک‌ها سرازیر نشوند. با بک‌گراند قرمز جیغ و بدون عمقی که سوژه را (یعنی جهان قهرمان/ فیلمساز را از همه دنیا و هرآنچه در آن وجود دارد می‌کند ) و از پس زمینه جدا می کند. یا بالشتی که قهرمان برای نشستن روی زمین، باید زیر زانویش بگذارد و به تنهایی همه بار سنگینی پیری، کهولت سن و ترس از مرگ را نمایندگی می‌کند. با اشک سرازیر نشده قهرمان وقتی از زندگی جدید معشوق قدیمش می‌شنود. با آن امتناع از خوردن قرص‌ها. با آن دست رد به سینه زدن و تن به هوس ندادن تا پایان داستانشان همان باشد که خدا می‌خواسته و سرنوشت برایشان بریده و البته با آن نگاه شیطان و عاشق پیشه آخر، دم آسانسور که نشان از مقابله قهرمان/ فیلمساز با هوس‌ها و شورهای از دست رفته جوانی دارد که حالا جای خود را به خردمندی و محافظه‌کاری و دریغ آن شور جوانی داده‌اند.

درد و شکوه

با آن دیالوگ‌های عجیب که به همه گذشته و خاطرات تلخ و ماندگار می‌زند: «وقتی بچه بودیم سینمای بوی شاش می‌داد و عطر نسترن و نسیم خنک تابستانی.» یا «شاید عشق بتونه کوه‌ها رو جابه‌جا کنه اما نمی‌تونه کسی رو که عاشقش هستید نجات بده.»… همگی برش‌هایی از زندگی و لحظاتی که در خود جادویی دارند که تماشاگر آشنا به سینمای آلمودوار می‌تواند بفهمد گویی روزی جایی زیست شده‌اند و حالا سر از فیلم فیلمساز درآورده‌اند.
«درد و شکوه» که دقیقا داستان دردها و افتخارات است، حدیث نفس خود پدرو آلمودوار هم هست. او همیشه در فیلم‌هایش ازخودش مایه می‌گذارد و حضور برخی داستانک‌ها و کاراکترهای فرعی که در بیشتر آثارش تکرار می‌شوند (حتی با بازیگرانی ثابت) نشان می‌دهد که از زندگی شخصی خود در فیلم‌ها بهره می‌جوید. (چه بسا همه این پیچیدگی‌های عاطفی جایی در روان رنجور خود فیلمساز حاضرند.) اما «درد و شکوه» یک حدیث نفس تمام و کمال است. به «هشت و نیم» آلمودوار می‌ماند.
مواجهه اوست با سینما، زندگی، گذشته، جنسیت و عاشقانه‌هایش. هوش وقوه خلاقه آلمودوار اما باعث می‌شود با فیلمی طرف باشیم که تا آخرین لحظه‌اش، کلید کشف حقیقت را به تماشاگر نمی‌دهد.

پنه لوپه کروز

(از این دیریاب‌تر هم مگر می‌شود؟) او که خود کودکی شبیه به فیلمساز درون فیلم داشته، با نمایش فلاش‌بک‌هایی از کودکی که همیشه با توهم ماده مخدر توامان می‌شوند و انگار مخدر اصلی زندگی قهرمان/ فیلمساز (آلمودوار) هستند (گذشته و رویا بافی)، تماشاگر را به قهرمانش نزدیک می‌کند.
دلیل جایگاه ویژه مادر در همه فیلم‌های پیشین، در همین فلاش‌بک‌ها عیان می‌شوند (همانطور که حضور پنه‌لوپه کروز در هییت مادر/سینما، جایگاه الهه‌گونه او را در فیلم‌های پیشین و “الهه سینما” بودنش را نزد خود فیلمساز نمایان می‌کند.) همانطور که جایگاه عشق و بارقه جنسی، فانتزی و خیلی از داستانک‌های فرعی فیلم‌ها را هم معلوم می‌کند.

برد با گل دقیقه نودی

از این منظر «درد و شکوه» در خوانشی فرامتنی با آثار پیشین فیلمساز، حکم راهنمای رمزگشایی جزییات و داستانک‌ها را پیدا می‌کند. مثلا داستانی که مادر در بیمارستان برای پسرش، درباره آتش‌سوزی قدیمی همسایه تعریف می‌کند، نسبتی فرامتنی با همسایه در «بازگشت» می‌یابد.
اما همه این‌ها به‌واسطه آن ضربه نهایی که در ثانیه‌های آخر فیلم جاگذاری شده است، اتفاق می‌افتد. تا پیش از آن ما با داستان فیلمسازی سروکار داریم که مدتیست خود را بازنشسته کرده و با بالا رفتن سنش، اولین مواجهات خود با پیری را از سر می‌گذراند و در این میان گذشته را در قالب فلاش‌بک‌هایی به دوران کودکی واکاوی می‌کند.

درد و شکوه

اما در چند ثانیه پایانی ناگهان همه‌چیز عوض می‌شود. نه فقط داستان که اصلا جهان فیلم شکل دیگری پیدا می‌کند. کاراکتر فیلم تبدیل به کس دیگری می‌شود و حتی فرم روایی فیلم هم دستخوش تغییر می‌شود. چند ثانیه پایانی، شکل‌بندی فیلم را کاملا دگرگون می‌کند.
حالا تماشاگر درمی‌یابد که با روایت خطی یک موقعیت (مردی در آستانه پیری و مرور زندگی) با منطق زمانی غیرخطی (فلاش‌بک) روبه‌رو نیست؛ که تا کنون مشغول تماشای یک «فیلم در فیلم» بوده است.
داستان «درد و شکوه»، داستان پدرو آلمودوار، دقیقا داستان دردها و افتخارات؛ داستان فیلمسازی پرآوازه‌ایست که دردهایی که از سر گذرانده (و حتی به‌مرور دارد همه جسمش را درمی‌‌نوردد) و ملامت‌هایی که در ستیز با سرنوشت دیده، او را به نقطه‌ای رسانده‌اند که رمق و شجاعت فیلمسازی، به مثابه عشق ورزیدن و زندگی کردن و مهم‌تر از همه رویا بافتن و خیالپردازی کردن (که در یک چرخه دوار دوباره به خود سینما می‌رسد) را از دست داده و حالا در آستانه پیری باید با همه دردها و ترس‌هایش مقابله کند. باید همه افتخارها را درهم بشکند (او با آن همه شهرت و افتخار سینمایی، تن به اجرا شدن «زندگی‌»نامه‌اش به دست بازیگری که معتقد است یکی از فیلم‌هایش را خراب کرده، می‌دهد.) و همه گره‌های گذشته دور را باز کند تا بتواند دوباره پشت دوربین بایستد.

درد و شکوه

(معشوق قدیمی، اولین مواجهه با “لذت جنسی” در فلاش‌بک/فیلم‌/ راش‌های پایانی و در نهایت نقاشی‌ای که از سال‌های دور و کیلومتر‌ها آن‌سوتر به دستش می‌رسد و خواسته مادرش برای فیلم نساختن از زندگی او). به این معنی که بتواند دوباره فیلم بسازد تا دوباره زندگی کند و عشق بورزد و رویا ببافد. «مادرید برا ما یه بن‌بست شده شده بود…یه میدون مین…اما من به مادرید احتیاج داشتم…و سینما من رو نجات داد.»
لحظات پایانی فیلم همه‌چیز را درهم می‌شکنند. تماشاگر ناگهان نه با حدیث نفس صرف فیلمساز، که با سخت‌ترین امتحان الهی قهرمان/ فیلمساز روبه‌روست. با همه انقلاب‌های شخصی زیستی‌اش و با سرپا شدنش. تماشاگر حالا با فیلمی روبه‌رو است که در عین اینکه در کنار «خولیتا» رومانتیک‌ترین اثر فیلمساز است، برآیندیست از سنت فیلمسازی تکاملی آلمودوار از «ماتادور» تا «خولیتا» که در سیر تکاملی خود به‌مرور درونی‌ و پالوده‌، مینیمال و ساده تر شده، در عین اینکه پیچیده‌تر از هروقت دیگری است.
بعد از آن چند ثانیه پایانی «درد وشکوه»، بعد از اینکه کارگردان کات می‌دهد، آدم دلش می‌خواد یکبار دیگر فیلم را ببیند. اصلا حالا که تازه فهمیده داستان از چه قرار است و با یک «فیلم در فیلم» روبه‌روست که ثمره یک عمر تجربه زیستی و سینمایی قهرمان/ فیلمساز روبه‌رو است، باید دوباره فیلم را ببیند تا از اصل ماجرا و همه نکات به ظاهر ساده اما شگفت‌انگیز فیلم سردربیاورد. اگر از طرفداران آلمودوار باشد حتی دلش می‌خواهد بنشیند و کلی از فیلم‌های شاخص استاد را دوباره و چندباره ببیند و رمزگشایی کند.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نوشته درد و شکوه Pain and Glory – شادی هزاران ناقوس آوازه خوان اولین بار در بلاگ نماوا. پدیدار شد.